La revue Biens symboliques / Symbolic Goods, accompagnée par la MSH Paris-Saclay, lance un appel à articles pour un numéro sur le thème « Artistes et argent. Ressources matérielles, économie morale et styles de vie ». Le numéro se donne l’ambition d’explorer quatre axes de réflexion : 1) Ressources et stratégies économiques ; 2) Vocation, économies morales et désintéressement ; 3) Recherche de financements et gestion de l’argent dans les projets artistiques ; 4) Usages domestiques de l’argent et stylisation du désintéressement. L’appel complet est également disponible sur le carnet Hypothèses de la revue.
Date de clôture de l’appel : 15 avril 2026
Dossier coordonné par : Wenceslas Lizé (Université de Poitiers, Gresco)
Identifié comme caractéristique du rapport des artistes[1] à l’argent, le désintéressement matériel est à la fois significatif de la position qu’ils et elles occupent à la pointe des fractions culturelles de l’espace social (Bourdieu 1979) et ancré dans le processus d’autonomisation progressif qui a présidé à la constitution du champ de production artistique (Bourdieu 1992). Ce mouvement a permis de substituer aux contraintes et aux finalités imposées de l’extérieur par l’Église, l’État ou les commanditaires fortunés (Haskell 1991), des principes d’organisation et des normes – les « règles de l’art » – propres à l’univers de la création, ce « monde économique à l’envers » dont la théorie de « l’art pour l’art » constitue l’expression emblématique (Bourdieu 1992). Cette autonomie de la création n’a toutefois jamais été absolue et, comme tout processus historique, elle est réversible. Or c’est précisément vers le diagnostic d’une hétéronomisation croissante que converge un certain nombre de travaux sur les univers culturels (Bouquillon 2008 ; Bourdieu 1999 ; Lind & Velthuis 2012 ; Thompson 2010). Si le constat d’un renforcement des logiques marchandes dans le champ culturel n’est pas nouveau, un changement d’échelle s’est produit au cours des dernières décennies. Cette évolution s’inscrit dans le mouvement plus général d’extension des rationalités et des intérêts économiques à l’ensemble des champs sociaux, mouvement auquel les États eux-mêmes ont contribué depuis les années 1980. En France, depuis la « réconciliation de l’art et de l’économie » prônée par Jack Lang, les quatre dernières décennies ont vu le développement des enjeux économiques au sein des politiques culturelles nationales et locales (Chiapello 1998 ; Dubois 1999 ; Dubois et al. 2012). Plus récemment, on assiste, qui plus est, à un relatif désengagement de l’État et des collectivités territoriales dans le financement de la culture, livrant de plus en plus cette dernière à la loi du marché. Mais la montée en puissance des logiques économiques au sein des mondes de l’art se produit plus encore peut-être sous l’effet de la concentration et de la financiarisation des industries de la culture et de la communication (Bouquillion 2008 ; Shiffrin 2000). Plus récemment, la recomposition de certains marchés culturels à la faveur de la plateformisation de la diffusion renforce les impératifs marchands et managériaux (Poell et al. 2025 ; Thompson 2021 ; Towse 2020). Si elle revêt des formes différentes, la progression des logiques de rentabilité économique et de financiarisation est également à l’œuvre dans des domaines non industriels, comme celui de l’art contemporain et des arts visuels en général (Borja & Sofio 2009 ; Bret & Moureau 2013 ; Velthuis & Coslor 2012).
Ces mutations affectent les modes d’organisation des activités artistiques et ne sont pas sans effet sur les habitus professionnels des agents évoluant au sein des champs artistiques (Lizé & Naudier 2015 ; Velthuis 2012). Ont-elles pour autant remis en cause la disposition au désintéressement matériel qui accompagne traditionnellement la vocation artistique (Bourdieu 1992) ? Ce désintéressement, qui se manifeste de façon inégale entre les arts et les pôles des champs artistiques, résiste-t-il à la rationalisation économique des activités artistiques et à l’injonction à l’entrepreneuriat adressée aux artistes (Morris 2013 ; Perrenoud 2025) ? Quelles sont les modalités socialement différenciées du rapport des artistes à l’argent, qu’ils ou elles soient musicien·nes, artistes plasticien·nes, danseur·ses, écrivain·es, réalisateur·rices de cinéma, etc. ?
Telles sont les questions que ce dossier de la revue Biens symboliques / Symbolic Goods a pour ambition d’explorer, dans différents univers artistiques et selon diverses perspectives disciplinaires en sciences sociales. Les propositions d’articles pourront s’inscrire, sans s’y limiter nécessairement, dans les axes suivants, qui peuvent bien entendu être appréhendés de façon croisée. Ces axes traduisent la volonté de ne pas limiter la question du rapport à l’argent à ses aspects socio-économiques, mais à explorer plusieurs de ses dimensions moins étudiées jusqu’à présent. Enfin, si cela n’est pas précisé dans chaque axe, les perspectives historiques (histoire économique, histoire culturelle, histoire de l’art, etc.) auront néanmoins toute leur place dans ce dossier pour éclairer les transformations du rapport des artistes à l’argent.
Axe 1. Ressources et stratégies économiques
Les recherches en socio-économie des arts ont bien mis en évidence les spécificités du « travail créateur » (Menger 2009) : surabondance d’aspirant·es, forte incertitude sur la valeur et la demande, marché de l’emploi fragmenté et fondé sur une économie par projets (Menger 2009), intermittence et pluriactivité (Bureau, Perrenoud & Shapiro 2009 ; Lahire 2006 ; Paradeise 1998 ; Sapiro & Rabot 2017), polarisation extrême des revenus (Alper & Wassall 2006 ; Menger 2009), faiblesse de ces derniers pour une majorité d’artistes (Abbing 2002 ; Perrenoud & Bataille 2019 ; Moureau & Sagot-Duvauroux 2006) et, enfin, importance des gratifications non monétaires dans l’engagement vocationnel (Bense Ferreira Alves & Leblanc 2013 ; Bille, Loyland & Holm 2017 ; Throsby 1996).
Dans la lignée de ces travaux, ce premier axe invite à documenter finement les revenus des artistes et leurs différentes sources, en les replaçant idéalement dans l’ensemble des ressources disponibles au niveau des ménages (Ducournau 2025) et des lignées familiales. Dans la mesure du possible, il s’agit d’éclairer certains points aveugles comme la place du patrimoine dont on sait qu’il est devenu la principale source des inégalités économiques (Piketty 2013), ou encore les alternatives mises en œuvre face à la faiblesse des revenus. Cet axe accueillera les enquêtes qui prennent par exemple pour objet :
- la composition des revenus (salaires, cachets, droits d’auteur, bourses, résidences, subventions, crowdfunding, ventes de NFT[2], commissions, enseignement, activités para-artistiques, emplois « alimentaires », minimas sociaux, etc.) ;
- le rôle du patrimoine (héritages, propriété immobilière, revenus financiers) et des transferts intergénérationnels dans les trajectoires artistiques ;
- la place des ressources familiales, des revenus du conjoint ou des autres membres du ménage dans la possibilité de soutenir une carrière à revenus incertains ;
- les alternatives coopératives ou mutualistes visant à mutualiser les ressources dans le secteur culturel, susceptibles de recomposer le rapport au revenu et à la sécurité matérielle.
Axe 2. Vocation, économies morales et désintéressement
Cet axe invite à interroger les économies morales (Palomera & Vetta 2016) du rapport à l’argent dans les mondes de l’art. Comment les artistes articulent-ils éthos vocationnel et contraintes économiques ? Quels discours tiennent-ils sur l’argent, la réussite, le désintéressement ? Comment ces discours varient-ils selon les trajectoires sociales et les positions occupées dans le champ artistique ? Les contributions pourront s’intéresser, le cas échéant, à la façon dont ces économies morales s’expriment à travers les œuvres elles-mêmes (Cras 2018). Dans cet axe, il s’agit par exemple d’examiner :
- la manière dont les artistes justifient ou refusent la rémunération de certaines activités, comment ils et elles parlent des prix de leurs œuvres, de leurs cachets, des contrats, des aides publiques ou des partenariats commerciaux (Gilliotte & Pasquier 2024) ;
- les frontières symboliques tracées entre art et commerce, entre « compromis » et « compromission », entre « travail alimentaire » assumé et idéal d’« autonomie » (Ducournau 2025) ;
- les controverses autour de l’acceptation de financements par des entreprises, des grandes fortunes ou des plateformes, et les redéfinitions de ce qui est considéré comme une « bonne » ou une « mauvaise » source d’argent;
- les formes de solidarités, de mutualisation des ressources, de régulation collective de l’accès à ces dernières ou à l’emploi visant à faire face à la précarité et à la faiblesse des revenus (Umney 2017).
Des contributions pourront revenir sur la notion d’« intérêt au désintéressement » (Bourdieu 2022 ; Sapiro 2017), en discutant la spécificité ou non de la position artistique au regard d’autres espaces de production symbolique (champs académique, médiatique, juridique, religieux, militant, etc.).
Axe 3. Recherche de financements et gestion de l’argent dans les projets artistiques
À mesure que s’est développée l’économie par projets dans le secteur culturel, les artistes ont été amenés à consacrer une part croissante de leur temps et de leur énergie à la recherche de financements, et à s’occuper de la gestion ordinaire de l’argent dans l’activité artistique. Ce troisième axe invite à documenter ces pratiques concrètes de recherche et de gestion de l’argent dans l’activité artistique quotidienne. Il s’agit de saisir le rapport à l’argent tel qu’il se déploie dans le travail de mise en œuvre et de financement des projets artistiques, ainsi que dans les relations professionnelles entre artistes et avec les intermédiaires et financeurs. Ce rapport à l’argent passe-t-il par l’euphémisation voire la dénégation des rapports socio-économiques objectifs qui se jouent dans les situations de travail ordinaires ou au contraire de plus en plus par leur caractère explicite et assumé ? Au sein de cet axe, les contributions pourront par exemple porter sur :
- les compétences et savoir-faire mobilisés dans le montage de dossiers de financement (demandes de subventions, appels à projets, levées de fonds, campagnes de crowdfunding), la rhétorique déployée pour justifier les budgets, et les stratégies développées face aux exigences administratives et comptables ; ou au contraire le refus délibéré de ces compétences perçues comme incompatibles avec la vocation artistique ;
- les relations avec les financeurs publics (ministères, collectivités territoriales, établissements publics), privés (fondations, mécènes, sponsors) ou participatifs, et la manière dont ces relations sont vécues, négociées ou euphémisées : comment parle-t-on d’argent avec un·e programmateur·rice, un·e galeriste, un·e éditeur·rice, un·e producteur·rice ? Quelles sont les formes de dépendance et d’autonomie qui se construisent dans ces interactions ? ;
- les inégalités d’accès aux ressources et aux réseaux de financement, en lien avec le capital social, culturel et économique, mais aussi avec les rapports de genre, de classe et de race ;
- la gestion budgétaire des projets artistiques : établissement de devis, suivi des dépenses, recours au crédit personnel ou professionnel, autofinancement partiel ou total, arbitrages entre investissement dans le projet et rémunération de soi-même ou des collaborateur·rices ;
- la délégation ou non de la gestion de cette dimension budgétaire des projets artistiques à un ou plusieurs intermédiaires et son incidence sur le rapport des artistes à l’argent.
Axe 4. Usages domestiques de l’argent et stylisation du désintéressement
Une dimension peu explorée de la relation des artistes à l’argent réside dans la façon dont elle se traduit dans leur style de vie (Bourdieu 1979). La question du lien entre position dans l’espace social et pratiques de consommation au sens large revêt pour les artistes une dimension particulière tant leur position se caractérise généralement par une forte dissociation entre un capital économique limité et un capital culturel très élevé. Comment la contrainte économique est-elle vécue, assumée, réinterprétée ou euphémisée au travers des choix résidentiels, des modes de consommation, des pratiques vestimentaires et alimentaires ? Dans quelle mesure les styles de vie des artistes constituent-ils des formes socialement distinctives d’expression du désintéressement matériel ? Comment varient-ils socialement sous l’angle des différences de genre, de classe, de race et selon les univers artistiques ?
Au sein de cet axe, les contributions devront porter, sinon sur tous, du moins sur une partie significative des éléments constitutifs du style de vie : styles vestimentaires, postures corporelles et les manières de se rendre visible ou de rester en retrait dans l’espace public ; choix de logement (colocation, squats, ateliers-logements, centre-ville gentrifié, périphérie, ruralité), formes de bricolage résidentiel et façon dont se négocient l’accès à l’espace et la proximité des scènes artistiques ; décoration intérieure, mobilier, objets exposés ou cachés, rapports aux œuvres que l’on possède, échange ou donne ; consommations alimentaires (du végétarisme stylisé aux formes de sobriété contrainte, en passant par la fréquentation de lieux spécifiques) ; modes de transport au quotidien et pratiques des voyages et du tourisme, etc.
Dans la mesure du possible, il serait intéressant de rapporter ces éléments des styles de vie artistiques aux dispositions sociales, politiques et esthétiques qu’ils expriment. Manifestent-ils une esthétisation du quotidien qui fait de la contrainte économique une ressource symbolique ?
Comme indiqué plus haut, les contributions pourront croiser plusieurs des axes et pourront porter, dans une perspective historique, sur les transformations des différentes dimensions du rapport des artistes à l’argent (Cras & Guichard 2025), en lien éventuellement avec les variations historiques des modes de financement et de commercialisation de la création.
Consignes aux auteur·rices
Les propositions d’articles, en français, en anglais ou en espagnol, devront s’inscrire clairement dans une approche relevant des sciences sociales. Elles seront développées en deux à trois pages (5 000 à 8 000 signes hors bibliographie) et elles s’appuieront de préférence sur des données empiriques originales, une méthodologie robuste ainsi qu’un cadre analytique explicite.
Ces propositions seront évaluées conjointement par le coordinateur du dossier et le comité de rédaction de la revue.
Elles devront parvenir avant le 15 avril 2026 à l’adresse suivante : symbolicgoods@gmail.com
Calendrier prévisionnel
- 15 avril 2026: réception des propositions de contributions ;
- 15 juin 2026: réponse aux auteur·rices ;
- De juin à décembre 2026: rédaction des V1 avec échanges entre auteur·rices et coordinateur ;
- 10 janvier 2027 : réception des V1 par la revue
- 15 avril 2027 : retours des expertises et retours aux auteur·rices
- 1er juillet : réception des V2 par la revue ;
- Fin 2027: publication.
Bibliographie
Abbing Hans (2002). Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam, Amsterdam University Press.
Alper Neil O., & Wassall Gregory H. (2006). « Artists’ careers and their labor markets ». Dans Ginsburg Victor A. & Throsby David (dir.). Handbook of the Economics of Art and Culture, volume 1. Amsterdam, Elsevier : 813-864.
Bense Ferreira Alves Celia & Leblanc Frédérique (2013). « Les rétributions : un incessant travail d’articulation ». Sociétés contemporaines, 91(3) : 5-15.
Bille Trine, Løyland Knut & Holm Anders (2017). « Work for passion or money? Variations in artists’ labor supply ». Kyklos, 70(3) : 347-380.
Borja Simon & Sofio Séverine (2009). « Production artistique et logiques économiques : quand l’art entre en régime entrepreneurial ». Regards sociologiques, 37-38 : 23-43.
Bouquillion Philippe (2013) [2008]. Les Industries de la culture et de la communication. Les stratégies du capitalisme. Grenoble, Presses universitaires de Grenoble.
Bourdieu Pierre (1979). La Distinction. Critique sociale du jugement. Paris, Minuit.
Bourdieu Pierre (1992). Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris, Le Seuil.
Bourdieu Pierre (1999). « Une révolution conservatrice dans l’édition ». Actes de la recherche en sciences sociales, 126-127 : 3-28.
Bourdieu Pierre (2022). L’Intérêt au désintéressement : cours au Collège de France (1987-1989). Paris, Le Seuil.
Bret Jean-Noël & Moureau Nathalie (dir.) (2013). L’art, l’argent et la mondialisation. Paris, L’Harmattan.
Bureau Marie-Christine, Perrenoud Marc & Shapiro Roberta (2009). L’Artiste pluriel. Démultiplier l’activité pour vivre de son art. Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion.
Chiapello Ève (1998). Artistes versus managers. Le management culturel face à la critique artiste. Paris, Métailié.
Cras Sophie (2018). L’Économie à l’épreuve de l’art. Art et capitalisme dans les années 1960. Dijon, Presses du Réel.
Cras Sophie & Guichard Charlotte (2025). Vendre son art de la Renaissance à nos jours. Paris, Le Seuil.
Dubois Vincent (1999). La Politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique. Paris, Belin.
Dubois Vincent, Bastien Clément, Freyermuth Audrey & Matz Kévin (2012). Le Politique, l’artiste et le gestionnaire. (Re)configurations locales et (dé)politisation de la culture. Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant.
Ducournau Claire (2025). Écrire et s’engager. Marie Ndiaye et Jean-Yves Cendrey, un couple en littérature. Sisteron, Éditions du Nid-de-pie.
Gilliotte Quentin & Pasquier Dominique (2024). « Travailler à sa chaîne. Les vidéastes des plateformes face à leurs sources de revenus ». Réseaux, 246-247(4) : 89-126.
Haskell Francis (1991). Mécènes et peintres. L’art et la société du temps du baroque italien. Traduit de l’anglais par Fabienne Durand-Bogaert, Louis Évrard et Andrée Lyotard-May. Paris, Gallimard [Patrons and painters: A study in the relations between Italian art and society in the age of the Baroque. New Haven, Yale University Press, 1980].
Lahire Bernard (2006). La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte.
Lind Maria & Velthuis Olav (2012). Contemporary Art and its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios. Berlin, Sternberg Press.
Lizé Wenceslas & Naudier Delphine (2015). « Intermédiaires, professionnalisation et hétéronomisation des champs artistiques ». Dans Quijoux Maxime (dir.). Bourdieu et le travail. Paris, Presses universitaires de Rennes : 135-157.
Menger Pierre-Michel (2009). Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. Paris, Le Seuil / Gallimard.
Morris Jeremy Wade (2013). « Artists as Entrepreneurs, Fans as Workers ». Popular Music and Society, 3(3) : 273-290.
Moureau Nathalie & Sagot-Duvauroux Dominique (2016). Le Marché de l’art contemporain. La Découverte.
Palomera Jaime & Vetta Theodora (2016). « Moral economy: Rethinking a radical concept ». Anthropological Theory, 16(4) : 413-432.
Paradeise Catherine (1998). Les Comédiens. Profession et marchés du travail. Paris, Presses universitaires de France.
Perrenoud Marc & Bataille Pierre (2019). Vivre de la musique ? Enquête sur les musiciennes et leurs carrières en Suisse romande (2012-2016). Lausanne, Antipodes.
Perrenoud Marc (2025). « Multidisciplinary Perspectives on Music Entrepreneurship ». Music Research Annual, 5-6 : 1-26.
Piketty Thomas (2013). Le Capital au xxie siècle. Paris, Le Seuil.
Poell Thomas, Duffy Brooke E., Nieborg David B., Mutsvairo Bruce, Tse Tommy, Arriagada Arturo, De Kloet Jeroen & Sun Ping (2025). « Global perspectives on platforms and cultural production ». International Journal of Cultural Studies, 28(1) : 3-20.
Sapiro Gisèle & Rabot Cécile (2017). Profession ? Écrivain. Paris, CNRS Éditions.
Sapiro Gisèle (2017). « Une catégorie éthique de l’entendement lettré : le concept de désintéressement ». Silène.
Schiffrin André (2000). The Business of Books: How International Conglomerates Took Over Publishing and Changed the Way We Read. Londres, Verso.
Thompson John B. (2010). Merchants of Culture: The Publishing Business in the Twenty-First Century. Cambridge, Polity Press.
Thompson John B. (2021). Book Wars: The Digital Revolution in Publishing. Cambridge, Polity Press.
Throsby David (1996). « Disaggregated earnings functions for artists ». Dans Ginsburgh Victor A. & Menger Pierre-Michel (dir.). Economics of the arts. Selected Essays. Howard House, Emerald : 331-346.
Towse Ruth (2020). « Dealing with digital: the economic organization of streamed music ». Media, Culture & Society, 42(7-8) : 1461-1478.
Umney Charles (2017). « Moral economy, intermediaries and intensified competition in the labour market for function musicians ». Work, Employment and Society, 31(5) : 834-850.
Velthuis Olav (2012). « The contemporary art market between stasis and flux ». Dans Lind Maria & Velthuis Olav (dir.). Contemporary Art and its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios. Berlin, Sternberg Press.
Velthuis Olav & Coslor Erica (2012). « The financialization of art ». Dans Knorr Cetina, K. & Preda Alex (dir.) The Oxford Handbook of the Sociology of Finance. Oxford: Oxford University Press, 471–90.
[1] Dans cet appel à articles, le terme artiste est entendu au sens large incluant, entre autres, les écrivain·es.
[2] Non-Fungible Token : jeton non fongible enregistré sur une blockchain, qui sert principalement à certifier la propriété et l’authenticité d’un objet numérique comme une œuvre d’art ou un fichier musical.